Im Sommer 2025 haben die Wiener Meisterkurse ihren 50. Geburtstag feiern können. 1975 von Günther Theuring gemeinsam mit der Stadt Wien gegründet, haben sie von Beginn an der geistigen Tradition die Musik der Wiener Klassik orientierte Meisterkurse für Studierende aus aller Welt mit hochkarätigen Lehrenden angeboten.
Das durchgängig hohe und kritische Niveau der Sommerakademie wurde von 1975-2016 von Günther Theuring und wird seit 2016 von Jörg Birhance verantwortet und im Sinne der Studierenden und ihrer künstlerischen Entwicklung garantiert.
Zum Festakt am 31. Juli 2025 in den Räumlichkeiten des Otto-Wagner-Areals hielt der Musik- und Kulturjournalist Edwin Baumgartner die folgende Festrede.
Vom Wesen der Musik
(for the English version please scroll down)
Gehalten beim Festakt der Wiener Meisterkurse am 31.07.2025:
Sehr geehrte Anwesende,
Wiener Meisterkurse – zwei Wörter, die schnell ausgesprochen sind. Aber was bedeuten sie? Ich darf eine zaghafte und rudimentäre Annäherung versuchen.
Lassen Sie mich mit dem einfacheren Wort beginnen: Meisterkurse.
Das ist unbestreitbar: Meisterinnen und Meister des Instrumentalspiels und des Gesangs unterrichten, nun, sagen wir: angehende Meisterinnen und Meister in den Feinheiten ihrer Profession. Solche Kurse könnten freilich überall stattfinden von Hammerfest, der nördlichsten Stadt der Welt, bis nach Ushuaia, der südlichsten.
Doch es sind weder Hammerfest Meisterkurse noch Ushuaia Meisterkurse, die nun beginnen, so wunderbar sie auch sein könnten – es sind Wiener Meisterkurse.
Das ist völlig in Ordnung, und keineswegs nur aus geografischen Gründen.
In der Musik bedeutet Wien mehr als nur eine Stadt an der Donau, die einmal Kaiserliche Residenz war und ein Tourismusmagnet ist.
In Wien nämlich konzentriert sich alles, was klassische Musik bedeutet – obwohl das Wenigste davon originär, oder wie es heute heißt: autochthon aus Wien stammt.
Denn ohne jeden Zweifel hat Wien seine großen Klassiker nicht selbst hervorgebracht: Joseph Haydn war Niederösterreicher, Wolfgang Amadeus Mozart Salzburger, Ludwig van Beethoven kam aus der kurkölnischen Residenzstadt Bonn, Johannes Brahms aus Hamburg, Anton Bruckner war Oberösterreicher. Der Opernspezialist Marcel Prawy sagte einmal, es habe bis ins 20. Jahrhundert keine bedeutende Oper gegeben, die ausschließlich von Österreichern und schon gar nicht von Wienern geschaffen wurde.
Doch der Schmelztiegel, der alle diese Komponisten verbindet, ist nun einmal Wien. Völlig zurecht spricht man in Zusammenhang mit dem Niederösterreicher Haydn, dem Salzburger Mozart und dem Bonner Beethoven von der „Wiener Klassik“, obwohl viele ihrer musikalischen Bausteine und Ingredienzen im weit entfernten Mannheim erfunden wurden.
Diese „Wiener Klassik“ ist das Zentrum aller Musik.
Das mag übertrieben klingen. Dennoch ist es gut argumentierbar. Denn es scheint tatsächlich so, dass alle vorher geschriebene Musik auf diese Wiener Klassik zustrebt und selbst Bachs höchste Vergeistigung kontrapunktischer Künste eine letzte Krönung in Beethovens Spätwerk erfährt.
Ebenso aber geht von dieser Wiener Klassik alles Weitere aus: Von Mozart führt ein Weg zu Schubert, der weiterführt zu Gustav Mahler; von Haydn führt der Weg zu Beethoven und weiter zu Bruckner. Aus der motivischen Arbeit Beethovens geht Johannes Brahms hervor, der konsequent weiterführt zur Zweiten Wiener Schule eines Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern und darüber hinaus zu Béla Bartók, während sich Gustav Mahler sowohl in den Werken des Russen Dmitri Schostakowitschs als auch in denen des Engländers Benjamin Britten manifestiert. Viele weitere Verbindungslinien ließen sich aufzeigen, würden aber den Rahmen sprengen.
Wieso es zu dieser Sonderstellung Wiens in der Musikgeschichte gekommen ist, sehr geehrte Anwesende, will ich abkürzen. Denn wollte ich alle Zusammenhänge darlegen, kämen wir wohl erst in den frühen Morgenstunden zum nächsten Programmpunkt. Deshalb möchte ich nur andeuten, dass es wohl mit der wenig glorreichen Militärgeschichte zu tun hat, dass Kaiserhaus und Adel vor allem auf Kunst und Kultur setzten, um sich der Weltgeschichte einzuschreiben.
Klug überlegt war das auf jeden Fall. Denn eine einzige verlorene Schlacht kann Grenzen verschieben. Doch nichts und niemand kann einen Haydn, einen Mozart oder einen Beethoven aus dem Menschheitsgedächtnis tilgen.
Wien ist freilich nicht nur das Gravitationszentrum des Schaffens von Musik, Wien ist auch – oder zumindest: sollte sein – der Ausgangspunkt des Nachdenkens darüber, was Interpretation von Musik bedeutet.
Man kann – nein: man muss die Wiener Meisterkurse sehen als konsequente Fortsetzung des Wegs, den der Dirigent Hans Swarowski, weltberühmter Dirigierlehrer an der damaligen Wiener Hochschule und jetzigen Universität für Musik vermittelt hat.
Wollte man Parallelen zu anderen Disziplinen finden, so würde sich die psychiatrisch fundierte Philosophie Viktor Frankls anbieten: Wenn Frankl sagt, man müsse als Individuum sinnvolle Antworten auf die Fragen geben, die das Leben heranträgt, so fordert Swarowski, dass sich die Interpretin oder der Interpret der Befragung durch das Werk stellt.
Um zu verstehen, wie wertvoll dieser Weg ist, müssen wir, die mit der klassischen Musik als Ausführende oder als Publikum befasst sind, uns einige unangenehme Tatsachen bewusst machen.
Unsere Gegenwart ist geprägt von einem Überangebot an Aufführungen und vor allem Aufnahmen der Konzert-Standards: Mag man sich um Haydn noch relativ wenig kümmern, so liegen die üblichen Verdächtigen aus der Feder von Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und neuerdings, angeheizt durch das Jubiläumsjahr, Bruckner und viele andere der großen Klassiker in unzähligen Einspielungen vor und sind die Schlachtrösser der Live-Konzerte.
Wie sinnvoll ist es, eine weitere Aufführung dieser Werke zu unternehmen oder noch eine Aufnahme vorzulegen?
Andererseits sind es gerade diese Dauerbrenner, die auf dem ohnedies schrumpfenden Klassik-Markt punkten. CD-Labels reagieren damit, dass sie die klassischen Einspielungen vom Markt nehmen, um die Newcomer mehr oder minder konkurrenzlos zu positionieren.
Die Marketingstrategie ändert freilich nichts daran, dass die klassischen Einspielungen auf den diversen Internet-Plattformen trotz aller Urheberrechtsbrüche erreichbar sind und neu erscheinende Interpreten und Interpretinnen in eine Zwickmühle zwingen: Sie brauchen das klassische Repertoire ebenso, wie sie, das ist völlig legitim, Aufmerksamkeit benötigen.
Eine Aufmerksamkeit, bei der sie gegen Unmengen kanonisierter Aufnahmen ankämpfen müssen.
Wie sollen sie, wie können sie diese Aufmerksamkeit erzielen?
Das, sehr geehrte Anwesende, bringt Interpretinnen und Interpreten auf manch eine unselige Idee: Nicht mehr das Werk steht dann im Zentrum ihrer Überlegungen, sondern das Ego. Wie kann man sich durch eine Einspielung oder eine Aufführung von den hunderten anderen Aufführungen und Einspielungen so stark abheben, um das Interesse von Publikum und Fachwelt zu erregen?
Der leichteste Weg ist der des Anders Machens um jeden Preis. Man hält dem Werk einen mit intellektuell wirkenden Argumenten garnierten Zerrspiegel vor: Tempo und Dynamik, Stricharten und die Gewichtungen der Stimmgefüge werden mit voller Absicht aus der vom Komponisten beabsichtigten Balance gebracht.
Die Mode der Zeitlupenorgien in der mehr künstlichen als künstlerischen Nachfolge eines Wilhelm Furtwängler oder Hans Knappertsbusch wird mittlerweile abgelöst von irrwitzigen Verfolgungsjagden, die jedem Autorennen gut anstehen würden. Könnte man die absichtlich mechanischen Wiedergaben der einen mühelos durch ein Metronom ersetzen, ohne an Qualität der Aufführung einzubüßen, lassen die willkürlichen Temporückungen anderer ahnen, dass ihnen die Proportionen der formalen Strukturen wenig bis gar nichts bedeuten.
Bei Solistinnen und Solisten ergibt sich ein ähnliches Bild: Viele drehen die Musik durch den Fleischwolf. Die von ihnen und ihrer Anhängerschaft euphemistisch zu Extreminterpretationen stilisierten Wiedergaben, hier barfüßig absolviert, dort in bemerkenswertem Outfit, sollen Pop-Glamour für die Klassik lukrieren.
Oder besser gesagt: Nicht für die Klassik, sondern für die Klassik-Interpretin oder den Klassik-Interpreten.
Je hässlicher es klingt, je gewagter die Dynamik vom kaum noch wahrnehmbaren Superpianissimo bis zum Trommelfell zerreißenden Fortissimo, je irrwitziger die Tempi genommen werden, desto größer die Aufmerksamkeit. Dem eigenen Bekanntheitsgrad kommt das fraglos zugute. Mozart, Beethoven und Schubert freilich können darauf verzichten.
Doch das Feuilleton und weite Teile des Publikums machen mit. Endlich, so heißt es dann, spielt das eine oder einer einmal anders, treibt es auf die Spitze, heißt es dann. So, heißt es dann, hat man das noch nicht gehört. Wobei die wenigstens zugeben, dass es gute Gründe gibt, weshalb man es so noch nicht gehört hat.
Möglich sind solche Extravaganzen, weil keine andere Form der Kunst einen derart großen Freiraum gewährt. Bilder und Skulpturen stehen genau in der Erscheinungsform vor uns, die die Künstlerin oder der Künstler beabsichtigt hat; ebenso gewähren Text die Einsicht in den Willen ihrer Urheberinnen und Urheber, und zwar auch dann, wenn er für das Theater geschrieben ist und uns die Regie mitunter etwas Anderes zu verstehen geben will.
Mit der Musik ist das anders.
Da beschränkt sich der Komponist mit kryptischen Zeichen und ein paar wenigen Angaben zu Tempo und Ausdruck. Und jetzt, du Musikerin, du Musiker, mach was damit, übersetze abstrakte Zeichen in konkreten Klang.
Nur WIE es klingen soll, wie es im Idealfall klingen kann, das wissen wir nur in wenigen Fällen, dann nämlich, wenn der Komponist als sein eigener Interpret fungiert. Und gerade da kommt es nicht selten vor, dass man sich verwundert fragt, ob es sein könnte, dass der Komponist eben alles, was ihm zu seiner Werkidee eingefallen ist, fein säuberlich aufgeschrieben hat, dass er aber zusätzlich wenig zu melden hat.
Anders gesagt: Wie oft erlebt man es, dass Komponisten als Interpreten ihrer eigenen Werke langweilen oder komplett versagen!
Eine Partitur also ist, ich wage den Vergleich, ein Rezept. Und so, wie das gleiche Gericht in jedem Restaurant ein wenig anders schmeckt oder in der Haubenküche gar völlig uminterpretiert wird, so geht es auch mit den Partituren: Fügt der eine viel Salz in den Balancen zu, würzt die andere die Akzente mit reichlich Chili, der dritte wieder stimmt die Instrumentationssauce perfekt ab, während das vierte Ensemble das Gegenteil unternimmt und mit Absicht den Oregano des Stimmgefüges vorschmecken lässt.
Soweit – so gut.
Doch die zuvor beschriebenen Extravaganzen gehören eher ins altrömische Kochbuch des Apicius, wenn er beschreibt, wie man ein Gericht so umwürzt, dass es wie ein anderes schmeckt.
In der Kulinarik mag das für Überraschungen sorgen. Das Umwürzen der Musik ist indessen fragwürdiger – auch dann, wenn es gefeierte Stars sind, die Romantisches über den barocken Leisten schlagen und Barockes auf die Dissonanzen trimmen, die sie im Handumdrehen der Moderne austreiben, um sie bekömmlicher zu machen.
Was Swarowski einst und seitdem und jetzt die Wiener Meisterkurse unter der künstlerischen Leitung von Jörg Birhance vermitteln wollen, ist das genaue Gegenteil solcher Egotrips.
Nicht das Andersmachen zugunsten einer Karriere ist das Erbe Swarowskis, sondern die Befragung des Werks, das Erfassen seiner geistigen Substanz, das Erkennen der Möglichkeit, das klassische Schönheitsideal mit der künstlerischen Wahrhaftigkeit zu vermählen.
Dass genau darin ein – freilich begründetes, philosophisch befragtes – Anderes entstehen mag, sei nicht verschwiegen.
Doch sich darauf einzulassen, erfordert gerade in unserer Gegenwart, in der der Weg zum Andersmachen allzu leicht genommen wird, Mut: Den Mut nämlich, den leichten Weg aufführungstechnischer Selbstverwirklichung zu verlassen und sich statt dessen auf einen Dialog der eigenen Person mit dem Werk einzulassen. Es bedeutet, die in langen Jahren mit viel Mühe und Disziplin erworbene makellose Beherrschung der technischen Fähigkeiten nicht zur Selbsterhöhung zu nützen, sondern um sich in den Dienst eines Werks, eines Komponisten zu stellen; es bedeutet, sich mit einer Zeit, mit deren geistigen Strömungen und Ideen auseinanderzusetzen; es bedeutet ein weiteres mühsames und vielleicht aufreibendes Studium über die Beherrschung der musikalischen Technik hinaus.
Welchen Lohn diese Mühe zeitigt, stellen die Wiener Meisterkurse in Aussicht: Dieser Lohn nämlich besteht darin, zum Wesen der Musik vorzustoßen.
©Edwin Baumgartner
English version:
50 Years of the Vienna Master Courses – Keynote Speech by Edwin Baumgartner
In the summer of 2025, the Wiener Meisterkurse celebrated their 50th anniversary. Founded in 1975 by Günther Theuring in collaboration with the City of Vienna, they have, from the very outset, offered master courses for students from all over the world, taught by distinguished faculty and rooted in the intellectual tradition and mind of the music of the Viennese Classical period.
The consistently high and exacting standards of the Summer Academy were upheld by Günther Theuring from 1975 to 2016, and have since been guaranteed by Jörg Birhance, always in the interests of the students and their artistic growth.
At the celebratory event on 31 July 2025, held in the premises of the Otto-Wagner-Areal Vienna, music and culture journalist Edwin Baumgartner delivered the following commemorative address:
The Essence of Music
(Delivered at the Vienna Master Courses gala on 31 July 2025)
Ladies and gentlemen,
“Vienna Master Courses” – two words that are quickly said. But what do they really mean? Allow me to attempt a tentative and basic explanation.
Let me start with the simpler of the two words: Master Courses.
There’s no arguing about this: masters of instrumental performance and singing teach, well, let’s say, up-and-coming masters the finer points of their profession. Of course, such courses could take place anywhere, from Hammerfest, the northernmost city in the world, to Ushuaia, the southernmost.
But these aren’t Hammerfest Master Courses or Ushuaia Master Courses, as wonderful as they might be – these are Vienna Master Courses.
And that’s perfectly right, and not just for geographical reasons.
In the world of music, Vienna is more than just a city on the Danube, a former imperial residence, and a tourist hotspot.
Vienna is where everything that defines classical music comes together – even though very little of it is originally, or as people say today, “autochthonously” from Vienna.
There’s no doubt that Vienna didn’t produce its own great classicists: Joseph Haydn was from Lower Austria, Wolfgang Amadeus Mozart from Salzburg, Ludwig van Beethoven hailed from the electoral residence city of Bonn, Johannes Brahms from Hamburg, and Anton Bruckner was from Upper Austria. The opera specialist Marcel Prawy once said that, until the 20th century, no significant opera was created exclusively by Austrians, let alone by Viennese composers.
But the melting pot that connects all these composers is Vienna. It’s entirely correct to speak of the “Viennese Classical School” in connection with the Lower Austrian Haydn, the Salzburg-born Mozart, and the Bonn-native Beethoven, even though many of their musical building blocks and ingredients were invented far away in Mannheim.
This “Viennese Classical School” is the very centre of all music.
That may sound like an exaggeration, but it’s a well-argued point. It seems all music written beforehand leads up to this Viennese Classical School, and even Bach’s most spiritual contrapuntal arts find a final culmination in Beethoven’s late works.
Likewise, everything else follows from this Viennese Classical School: a path leads from Mozart to Schubert, which continues to Gustav Mahler; from Haydn, the path leads to Beethoven and on to Bruckner. Johannes Brahms emerged from Beethoven’s use of motifs, leading directly to the Second Viennese School of Arnold Schoenberg, Alban Berg, and Anton von Webern, and beyond to Béla Bartók, while Gustav Mahler’s influence is evident in the works of both the Russian Dmitri Shostakovich and the Englishman Benjamin Britten. Many more connections could be drawn, but they would take up too much time.
I’ll be brief about why Vienna holds this unique position in music history, ladies and gentlemen. Because if I were to explain all the connections, we probably wouldn’t get to the next item on the agenda until the early hours of the morning. So, I’ll just suggest that it probably has to do with the city’s rather lacklustre military history, which led the Imperial House and nobility to focus on art and culture to make their mark on world history.
It was a clever move, in any case. A single lost battle can shift borders, but nothing and no one can erase a Haydn, a Mozart, or a Beethoven from humanity’s collective memory.
Of course, Vienna isn’t just the gravitational centre for the creation of music; it is also – or at least, it should be – the starting point for thinking about what the interpretation of music really means.
The Vienna Master Courses must be seen as a logical continuation of the path taught by conductor Hans Swarowsky, the world-famous conducting teacher at what was then the Vienna Academy and is now the University of Music.
If one were to draw parallels to other disciplines, Viktor Frankl’s psychiatrically grounded philosophy would be a good fit: just as Frankl says that an individual must provide meaningful answers to life’s questions, Swarowsky demands that the interpreter faces the questioning of the work itself.
To understand the value of this approach, those of us involved with classical music, whether as performers or audience, must face some uncomfortable truths.
Our present time is marked by an overabundance of performances and, above all, recordings of concert standards: while Haydn may be relatively less popular, the usual suspects from the pens of Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, and more recently, fuelled by the anniversary year, Bruckner, and many other great classicists, are available in countless recordings and are the warhorses of live concerts.
What’s the point of another performance of these works or another recording?
On the other hand, it’s these tried-and-true pieces that score points in the already shrinking classical music market. CD labels are responding by pulling classic recordings from the market to position newcomers with more or less no competition.
Of course, this marketing strategy doesn’t change the fact that classic recordings are still available on various internet platforms, despite all the copyright breaches. This puts emerging interpreters in a difficult position: they need the classic repertoire just as much as they legitimately need attention.
Attention where they have to compete against a huge number of canonical recordings.
How are they, how can they, get this attention?
This, ladies and gentlemen, leads interpreters to some unfortunate ideas. The focus of their thinking is no longer the work, but their ego. How can a recording or a performance stand out so much from the hundreds of others to capture the interest of the public and experts?
The easiest way is to do things differently at any cost. They hold a distorting mirror up to the work, adorned with what sound like intellectual arguments: tempo and dynamics, bowing, and the weighting of the vocal structures are deliberately thrown out of the balance intended by the composer.
The fashion for slow-motion orgies, in the more artificial than artistic wake of a Wilhelm Furtwängler or Hans Knappertsbusch, is now being replaced by absurdly fast chases that would be at home in any car race. While the intentionally mechanical performances of some could be easily replaced by a metronome without any loss of quality, the arbitrary tempo changes of others suggest that the proportions of the formal structures mean little to nothing to them.
A similar picture emerges with soloists. Many put the music through a mincer. The performances, which they and their followers euphemistically style as “extreme interpretations,” some performed barefoot, others in remarkable outfits, are supposed to bring a touch of pop glamour to classical music.
Or rather, not for classical music, but for the classical interpreter.
The uglier it sounds, the more daring the dynamics from a barely perceptible super-pianissimo to an eardrum-shattering fortissimo, the more absurd the tempos, the greater the attention. This unquestionably benefits their own fame. Mozart, Beethoven, and Schubert, however, could do without it.
But the arts section of newspapers and large parts of the audience play along. “Finally,” they say, “someone is playing it differently, pushing it to the limits.” “This is something we’ve never heard before,” they say. Though few admit that there are good reasons why they haven’t heard it played that way before.
Such extravagances are possible because no other art form allows such a huge amount of freedom. Paintings and sculptures appear exactly in the form the artist intended; texts also give insight into the will of their creators, even when written for the theatre and a director sometimes wants us to understand something different.
It’s different with music.
Here, the composer limits themselves to cryptic signs and a few sparse indications for tempo and expression. And now, you musicians, you have to do something with it, translate abstract signs into concrete sound.
Only how it should sound, how it ideally could sound, we only know in a few cases, namely when the composer acts as their own interpreter. And it’s precisely then that we often find ourselves wondering in amazement if it’s possible that the composer meticulously wrote down everything that occurred to them about their idea for the work, but otherwise had little to say.
In other words: how often do we see composers as interpreters of their own works, who are boring or completely fail?
A score, I venture the comparison, is a recipe. And just as the same dish tastes a little different in every restaurant or is completely reinterpreted in fine dining, the same goes for scores. One person adds a lot of salt to the balances, another seasons the accents with a generous helping of chili, the third perfectly adjusts the instrumentation sauce, while the fourth ensemble does the opposite and deliberately lets the oregano of the vocal structure take centre stage.
So far, so good.
But the extravagances described earlier belong more in the ancient Roman cookbook of Apicius, when he describes how to re-season a dish so it tastes like something else.
In cooking, this can create surprises. Re-seasoning music, however, is more questionable – even when it’s celebrated stars who try to fit Romantic music onto a Baroque template and trim Baroque music to the dissonances they instantly strip from modern music to make it more palatable.
What Swarowski once and since then and now the Wiener Meisterkurse under the artistic direction of Jörg Birhance want to convey is the exact opposite of such ego trips.
Swarowsky’s legacy isn’t about doing things differently for the sake of a career; it’s about questioning the work, grasping its spiritual substance, and recognising the possibility of marrying the classical ideal of beauty with artistic truthfulness.
That this can lead to a different – albeit well-founded and philosophically examined – outcome shouldn’t be concealed.
But engaging in this, especially in our present day where the easy path of “doing things differently” is taken all too often, requires courage. The courage, that is, to leave the easy path of self-realisation through performance and instead engage in a dialogue between one’s own person and the work. It means using the flawless mastery of technical skills, acquired over many years with great effort and discipline, not for self-aggrandisement, but to serve a work and a composer. It means engaging with a time, with its intellectual currents and ideas. It means a further, painstaking, and perhaps exhausting study beyond the mastery of musical technique.
The Vienna Master Courses promise the reward for this effort: this reward is the chance to get to the essence of music.
©Edwin Baumgartner