Vom Wesen der Musik
(for the English version please scroll down)
Gehalten beim Festakt der Wiener Meisterkurse am 31.07.2025:
Sehr geehrte Anwesende,
Wiener Meisterkurse – zwei Wörter, die schnell ausgesprochen sind. Aber was bedeuten sie? Ich darf eine zaghafte und rudimentäre Annäherung versuchen.
Lassen Sie mich mit dem einfacheren Wort beginnen: Meisterkurse.
Das ist unbestreitbar: Meisterinnen und Meister des Instrumentalspiels und des Gesangs unterrichten, nun, sagen wir: angehende Meisterinnen und Meister in den Feinheiten ihrer Profession. Solche Kurse könnten freilich überall stattfinden von Hammerfest, der nördlichsten Stadt der Welt, bis nach Ushuaia, der südlichsten.
Doch es sind weder Hammerfest Meisterkurse noch Ushuaia Meisterkurse, die nun beginnen, so wunderbar sie auch sein könnten – es sind Wiener Meisterkurse.
Das ist völlig in Ordnung, und keineswegs nur aus geografischen Gründen.
In der Musik bedeutet Wien mehr als nur eine Stadt an der Donau, die einmal Kaiserliche Residenz war und ein Tourismusmagnet ist.
In Wien nämlich konzentriert sich alles, was klassische Musik bedeutet – obwohl das Wenigste davon originär, oder wie es heute heißt: autochthon aus Wien stammt.
Denn ohne jeden Zweifel hat Wien seine großen Klassiker nicht selbst hervorgebracht: Joseph Haydn war Niederösterreicher, Wolfgang Amadeus Mozart Salzburger, Ludwig van Beethoven kam aus der kurkölnischen Residenzstadt Bonn, Johannes Brahms aus Hamburg, Anton Bruckner war Oberösterreicher. Der Opernspezialist Marcel Prawy sagte einmal, es habe bis ins 20. Jahrhundert keine bedeutende Oper gegeben, die ausschließlich von Österreichern und schon gar nicht von Wienern geschaffen wurde.
Doch der Schmelztiegel, der alle diese Komponisten verbindet, ist nun einmal Wien. Völlig zurecht spricht man in Zusammenhang mit dem Niederösterreicher Haydn, dem Salzburger Mozart und dem Bonner Beethoven von der „Wiener Klassik“, obwohl viele ihrer musikalischen Bausteine und Ingredienzen im weit entfernten Mannheim erfunden wurden.
Diese „Wiener Klassik“ ist das Zentrum aller Musik.
Das mag übertrieben klingen. Dennoch ist es gut argumentierbar. Denn es scheint tatsächlich so, dass alle vorher geschriebene Musik auf diese Wiener Klassik zustrebt und selbst Bachs höchste Vergeistigung kontrapunktischer Künste eine letzte Krönung in Beethovens Spätwerk erfährt.
Ebenso aber geht von dieser Wiener Klassik alles Weitere aus: Von Mozart führt ein Weg zu Schubert, der weiterführt zu Gustav Mahler; von Haydn führt der Weg zu Beethoven und weiter zu Bruckner. Aus der motivischen Arbeit Beethovens geht Johannes Brahms hervor, der konsequent weiterführt zur Zweiten Wiener Schule eines Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern und darüber hinaus zu Béla Bartók, während sich Gustav Mahler sowohl in den Werken des Russen Dmitri Schostakowitschs als auch in denen des Engländers Benjamin Britten manifestiert. Viele weitere Verbindungslinien ließen sich aufzeigen, würden aber den Rahmen sprengen.
Wieso es zu dieser Sonderstellung Wiens in der Musikgeschichte gekommen ist, sehr geehrte Anwesende, will ich abkürzen. Denn wollte ich alle Zusammenhänge darlegen, kämen wir wohl erst in den frühen Morgenstunden zum nächsten Programmpunkt. Deshalb möchte ich nur andeuten, dass es wohl mit der wenig glorreichen Militärgeschichte zu tun hat, dass Kaiserhaus und Adel vor allem auf Kunst und Kultur setzten, um sich der Weltgeschichte einzuschreiben.
Klug überlegt war das auf jeden Fall. Denn eine einzige verlorene Schlacht kann Grenzen verschieben. Doch nichts und niemand kann einen Haydn, einen Mozart oder einen Beethoven aus dem Menschheitsgedächtnis tilgen.
Wien ist freilich nicht nur das Gravitationszentrum des Schaffens von Musik, Wien ist auch – oder zumindest: sollte sein – der Ausgangspunkt des Nachdenkens darüber, was Interpretation von Musik bedeutet.
Man kann – nein: man muss die Wiener Meisterkurse sehen als konsequente Fortsetzung des Wegs, den der Dirigent Hans Swarowski, weltberühmter Dirigierlehrer an der damaligen Wiener Hochschule und jetzigen Universität für Musik vermittelt hat.
Wollte man Parallelen zu anderen Disziplinen finden, so würde sich die psychiatrisch fundierte Philosophie Viktor Frankls anbieten: Wenn Frankl sagt, man müsse als Individuum sinnvolle Antworten auf die Fragen geben, die das Leben heranträgt, so fordert Swarowski, dass sich die Interpretin oder der Interpret der Befragung durch das Werk stellt.
Um zu verstehen, wie wertvoll dieser Weg ist, müssen wir, die mit der klassischen Musik als Ausführende oder als Publikum befasst sind, uns einige unangenehme Tatsachen bewusst machen.
Unsere Gegenwart ist geprägt von einem Überangebot an Aufführungen und vor allem Aufnahmen der Konzert-Standards: Mag man sich um Haydn noch relativ wenig kümmern, so liegen die üblichen Verdächtigen aus der Feder von Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms und neuerdings, angeheizt durch das Jubiläumsjahr, Bruckner und viele andere der großen Klassiker in unzähligen Einspielungen vor und sind die Schlachtrösser der Live-Konzerte.
Wie sinnvoll ist es, eine weitere Aufführung dieser Werke zu unternehmen oder noch eine Aufnahme vorzulegen?
Andererseits sind es gerade diese Dauerbrenner, die auf dem ohnedies schrumpfenden Klassik-Markt punkten. CD-Labels reagieren damit, dass sie die klassischen Einspielungen vom Markt nehmen, um die Newcomer mehr oder minder konkurrenzlos zu positionieren.
Die Marketingstrategie ändert freilich nichts daran, dass die klassischen Einspielungen auf den diversen Internet-Plattformen trotz aller Urheberrechtsbrüche erreichbar sind und neu erscheinende Interpreten und Interpretinnen in eine Zwickmühle zwingen: Sie brauchen das klassische Repertoire ebenso, wie sie, das ist völlig legitim, Aufmerksamkeit benötigen.
Eine Aufmerksamkeit, bei der sie gegen Unmengen kanonisierter Aufnahmen ankämpfen müssen.
Wie sollen sie, wie können sie diese Aufmerksamkeit erzielen?
Das, sehr geehrte Anwesende, bringt Interpretinnen und Interpreten auf manch eine unselige Idee: Nicht mehr das Werk steht dann im Zentrum ihrer Überlegungen, sondern das Ego. Wie kann man sich durch eine Einspielung oder eine Aufführung von den hunderten anderen Aufführungen und Einspielungen so stark abheben, um das Interesse von Publikum und Fachwelt zu erregen?
Der leichteste Weg ist der des Anders Machens um jeden Preis. Man hält dem Werk einen mit intellektuell wirkenden Argumenten garnierten Zerrspiegel vor: Tempo und Dynamik, Stricharten und die Gewichtungen der Stimmgefüge werden mit voller Absicht aus der vom Komponisten beabsichtigten Balance gebracht.
Die Mode der Zeitlupenorgien in der mehr künstlichen als künstlerischen Nachfolge eines Wilhelm Furtwängler oder Hans Knappertsbusch wird mittlerweile abgelöst von irrwitzigen Verfolgungsjagden, die jedem Autorennen gut anstehen würden. Könnte man die absichtlich mechanischen Wiedergaben der einen mühelos durch ein Metronom ersetzen, ohne an Qualität der Aufführung einzubüßen, lassen die willkürlichen Temporückungen anderer ahnen, dass ihnen die Proportionen der formalen Strukturen wenig bis gar nichts bedeuten.
Bei Solistinnen und Solisten ergibt sich ein ähnliches Bild: Viele drehen die Musik durch den Fleischwolf. Die von ihnen und ihrer Anhängerschaft euphemistisch zu Extreminterpretationen stilisierten Wiedergaben, hier barfüßig absolviert, dort in bemerkenswertem Outfit, sollen Pop-Glamour für die Klassik lukrieren.
Oder besser gesagt: Nicht für die Klassik, sondern für die Klassik-Interpretin oder den Klassik-Interpreten.
Je hässlicher es klingt, je gewagter die Dynamik vom kaum noch wahrnehmbaren Superpianissimo bis zum Trommelfell zerreißenden Fortissimo, je irrwitziger die Tempi genommen werden, desto größer die Aufmerksamkeit. Dem eigenen Bekanntheitsgrad kommt das fraglos zugute. Mozart, Beethoven und Schubert freilich können darauf verzichten.
Doch das Feuilleton und weite Teile des Publikums machen mit. Endlich, so heißt es dann, spielt das eine oder einer einmal anders, treibt es auf die Spitze, heißt es dann. So, heißt es dann, hat man das noch nicht gehört. Wobei die wenigstens zugeben, dass es gute Gründe gibt, weshalb man es so noch nicht gehört hat.
Möglich sind solche Extravaganzen, weil keine andere Form der Kunst einen derart großen Freiraum gewährt. Bilder und Skulpturen stehen genau in der Erscheinungsform vor uns, die die Künstlerin oder der Künstler beabsichtigt hat; ebenso gewähren Text die Einsicht in den Willen ihrer Urheberinnen und Urheber, und zwar auch dann, wenn er für das Theater geschrieben ist und uns die Regie mitunter etwas Anderes zu verstehen geben will.
Mit der Musik ist das anders.
Da beschränkt sich der Komponist mit kryptischen Zeichen und ein paar wenigen Angaben zu Tempo und Ausdruck. Und jetzt, du Musikerin, du Musiker, mach was damit, übersetze abstrakte Zeichen in konkreten Klang.
Nur WIE es klingen soll, wie es im Idealfall klingen kann, das wissen wir nur in wenigen Fällen, dann nämlich, wenn der Komponist als sein eigener Interpret fungiert. Und gerade da kommt es nicht selten vor, dass man sich verwundert fragt, ob es sein könnte, dass der Komponist eben alles, was ihm zu seiner Werkidee eingefallen ist, fein säuberlich aufgeschrieben hat, dass er aber zusätzlich wenig zu melden hat.
Anders gesagt: Wie oft erlebt man es, dass Komponisten als Interpreten ihrer eigenen Werke langweilen oder komplett versagen!
Eine Partitur also ist, ich wage den Vergleich, ein Rezept. Und so, wie das gleiche Gericht in jedem Restaurant ein wenig anders schmeckt oder in der Haubenküche gar völlig uminterpretiert wird, so geht es auch mit den Partituren: Fügt der eine viel Salz in den Balancen zu, würzt die andere die Akzente mit reichlich Chili, der dritte wieder stimmt die Instrumentationssauce perfekt ab, während das vierte Ensemble das Gegenteil unternimmt und mit Absicht den Oregano des Stimmgefüges vorschmecken lässt.
Soweit – so gut.
Doch die zuvor beschriebenen Extravaganzen gehören eher ins altrömische Kochbuch des Apicius, wenn er beschreibt, wie man ein Gericht so umwürzt, dass es wie ein anderes schmeckt.
In der Kulinarik mag das für Überraschungen sorgen. Das Umwürzen der Musik ist indessen fragwürdiger – auch dann, wenn es gefeierte Stars sind, die Romantisches über den barocken Leisten schlagen und Barockes auf die Dissonanzen trimmen, die sie im Handumdrehen der Moderne austreiben, um sie bekömmlicher zu machen.
Was Swarowski einst und seitdem und jetzt die Wiener Meisterkurse unter der künstlerischen Leitung von Jörg Birhance vermitteln wollen, ist das genaue Gegenteil solcher Egotrips.
Nicht das Andersmachen zugunsten einer Karriere ist das Erbe Swarowskis, sondern die Befragung des Werks, das Erfassen seiner geistigen Substanz, das Erkennen der Möglichkeit, das klassische Schönheitsideal mit der künstlerischen Wahrhaftigkeit zu vermählen.
Dass genau darin ein – freilich begründetes, philosophisch befragtes – Anderes entstehen mag, sei nicht verschwiegen.
Doch sich darauf einzulassen, erfordert gerade in unserer Gegenwart, in der der Weg zum Andersmachen allzu leicht genommen wird, Mut: Den Mut nämlich, den leichten Weg aufführungstechnischer Selbstverwirklichung zu verlassen und sich statt dessen auf einen Dialog der eigenen Person mit dem Werk einzulassen. Es bedeutet, die in langen Jahren mit viel Mühe und Disziplin erworbene makellose Beherrschung der technischen Fähigkeiten nicht zur Selbsterhöhung zu nützen, sondern um sich in den Dienst eines Werks, eines Komponisten zu stellen; es bedeutet, sich mit einer Zeit, mit deren geistigen Strömungen und Ideen auseinanderzusetzen; es bedeutet ein weiteres mühsames und vielleicht aufreibendes Studium über die Beherrschung der musikalischen Technik hinaus.
Welchen Lohn diese Mühe zeitigt, stellen die Wiener Meisterkurse in Aussicht: Dieser Lohn nämlich besteht darin, zum Wesen der Musik vorzustoßen.
©Edwin Baumgartner
English version:
50 Years of Wiener Meisterkurse –
Festive Address by Edwin Baumgartner
On the Essence of Music
Held at the Festive Ceremony of the Wiener Meisterkurse on 31 July 2025:
Ladies and gentlemen,
Wiener Meisterkurse – two words that are quickly spoken. But what do they mean?
Let me attempt a tentative and rudimentary approach.
Let me start with the simpler word: master courses.
It is undeniable that masters of instrumental playing and singing teach, let’s say, aspiring masters the finer points of their profession. Such courses could, of course, take place anywhere from Hammerfest, the northernmost city in the world, to Ushuaia, the southernmost.
But it is neither master courses in Hammerfest nor master courses in Ushuaia that are now beginning, wonderful as they might be – they are master courses in Vienna.
That is perfectly fine, and not only for geographical reasons. In music, Vienna means more than just a city on the Danube that was once an imperial residence and is now a tourist magnet. Vienna is where everything that classical music stands for is concentrated – even though very little of it originated, or as we say today, is autochthonous to Vienna.
For there is no doubt that Vienna did not create its great classics itself: Joseph Haydn was from Lower Austria, Wolfgang Amadeus Mozart was from Salzburg, Ludwig van Beethoven came from the residential city of Bonn in the Palatinate of Cologne, Johannes Brahms was from Hamburg, and Anton Bruckner was from Upper Austria. Opera specialist Marcel Prawy once said that until the 20th century, there had been no significant opera created exclusively by Austrians, let alone Viennese.
But the melting pot that connects all these composers is Vienna. It is entirely appropriate to refer to the Lower Austrian Haydn, the Salzburg Mozart and the Bonn Beethoven as part of the ‘Viennese Classical period’, even though many of its musical components and ingredients were invented in distant Mannheim.
This ‘Viennese Classical period’ is the centre of all music.
That may sound exaggerated. Nevertheless, it is a valid argument. For it does indeed seem that all music written before this period aspired to this Viennese Classicism, and even Bach’s highest spiritualisation of contrapuntal arts finds its ultimate crowning glory in Beethoven’s late works.
But everything else emanates from this Viennese classical tradition: Mozart leads to Schubert, who leads to Gustav Mahler; Haydn leads to Beethoven and on to Bruckner. Beethoven’s motivic work gave rise to Johannes Brahms, who consistently continued on to the Second Viennese School of Arnold Schönberg, Alban Berg and Anton von Webern, and beyond to Béla Bartók, while Gustav Mahler manifested himself in the works of both the Russian Dmitri Shostakovich and the English Benjamin Britten. Many other connections could be pointed out, but they would go beyond the scope of this lecture.
Ladies and gentlemen, I will not go into detail about why Vienna has this special position in music history. If I were to explain all the correlations, we would probably not get to the next item on the programme until the early hours of the morning. So I will just suggest that it probably has something to do with the city’s less than glorious military history, with the imperial family and the nobility focusing primarily on art and culture in order to make their mark on world history.
This was certainly a wise decision, because a single lost battle can shift borders. But nothing and no one can erase Haydn, Mozart or Beethoven from the memory of mankind.
Vienna is not only the centre of gravity for musical creativity, it is also – or at least should be – the starting point for reflecting on what musical interpretation means.
One can – no, one must – see the Vienna Master Classes as a logical continuation of the path laid out by conductor Hans Swarowski, the world-famous conducting teacher at what was then the Vienna Academy of Music and is now the University of Music.
If one wanted to find parallels to other disciplines, Viktor Frankl’s psychiatry-based philosophy would be a good place to start: When Frankl says that individuals must provide meaningful answers to the questions that life presents, Swarowski demands that the performer faces the questioning posed by the work.
In order to understand how valuable this path is, we who are involved with classical music as performers or as an audience must be aware of some unpleasant facts.
Our present day is characterised by an oversupply of performances and, above all, recordings of concert standards: While Haydn may be relatively neglected, the usual suspects penned by Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms and, more recently, fuelled by the anniversary year, Bruckner and many other great classics are available in countless recordings and are the battle horses of live concerts.
How worthwhile is it to undertake another performance of these works or to present yet another recording?
On the other hand, it is precisely these evergreens that score points in the already shrinking classical music market. CD labels are responding by taking classical recordings off the market in order to position newcomers more or less without competition.
Of course, the marketing strategy does not change the fact that classical recordings are still available on various internet platforms despite all the copyright infringements, forcing new performers into a dilemma: they need the classical repertoire just as much as they need attention, which is completely legitimate.
Attention that requires them to compete with vast quantities of canonical recordings.
How should they, how can they achieve this attention?
This, ladies and gentlemen, leads performers to some unfortunate ideas: it is no longer the work that is at the centre of their considerations, but their Ego. How can a recording or performance stand out from the hundreds of other performances and recordings in order to attract the interest of the public and experts?
The easiest way is to do things any other way at any cost. The work is held up to a distorting mirror garnished with intellectually appealing arguments: tempo and dynamics, types of strokes and the weighting of the vocal structures are deliberately thrown off balance from what the composer intended.
The fashion for slow-motion orgies in the more artificial than artistic succession of Wilhelm Furtwängler or Hans Knappertsbusch has now been replaced by ludicrous car chases that would be more at home in a motor racing film. While the deliberately mechanical renditions of some could easily be replaced by a metronome without compromising the quality of the performance, the arbitrary tempo changes of others suggest that the proportions of the formal structures mean little or nothing to them.
The picture is similar with soloists: many of them put the music through the mincer. The performances, euphemistically stylised by them and their followers as extreme interpretations, performed here barefoot, there in remarkable outfits, are intended to bring pop glamour to classical music.
Or rather: not for classical music, but for classical performers. The uglier the sound, the more daring the dynamics from barely perceptible super pianissimo to eardrum-shattering fortissimo, the more absurd the tempos, the greater the attention. This undoubtedly benefits one’s own level of fame. Mozart, Beethoven and Schubert, of course, can manage without it.
But the critics and large sections of the audience go along with it. Finally, they say, someone is playing differently, pushing the limits. Mozart, Beethoven and Schubert, of course, can all do without it. But the critics and large sections of the audience go along with it. Finally, they say, someone is playing differently, taking it to the limit. They say: you’ve never heard anything like it before. Few admit that there are indeed good reasons why you haven’t heard such things before.
Such extravagances are possible because no other art form offers such freedom.
Paintings and sculptures appear before us exactly as the artist intended; texts also provide insight into the intentions of their authors, even when they are written for the theatre and the director sometimes wants us to understand something else.
With music, it is different.
The composer limits himself to cryptic symbols and a few notes on tempo and expression. And now, musician, it’s up to you to do something with this, to translate abstract symbols into real sound.
But HOW it should sound, how it could ideally sound, we only know in a few cases, namely when the composer acts as his own interpreter. And it is precisely here that it is not uncommon to wonder whether it could be that the composer has neatly written down everything that came to mind for his work, but has little else to say.
In other words: how often do we see composers boring us or completely failing as interpreters of their own works!
A score is, dare I say, like a recipe. And just as the same dish tastes a little different in every restaurant or is completely reinterpreted in haute cuisine, the same is true of scores: one adds a lot of salt to the balance, another seasons the accents with plenty of chilli, a third perfectly adjusts the instrumentation sauce, while the fourth ensemble does the opposite and deliberately lets the oregano of the vocal structure come to the fore.
So far, so good.
But the extravagances described above belong more in the ancient Roman cookbook of Apicius, when he describes how to re-season a dish so that it tastes like another.
In culinary terms, this may provide surprises. However, re-seasoning music is more questionable – even when celebrated stars take a romantic approach to the Baroque and trim the Baroque to the dissonances that they exorcise in the blink of an eye to make it more palatable.
What Swarowski once and since then and now the Wiener Meisterkurse under the artistic direction of Jörg Birhance want to convey is the exact opposite of such ego trips.
Swarowski’s legacy is not about doing things differently for the sake of a career, but rather about questioning the work, grasping its intellectual substance, and recognising the possibility of combining the classical ideal of beauty with artistic truthfulness.
It should not be concealed that this may give rise to something different – albeit justified and philosophically questioned.
But committing to this requires courage, especially in our present day and age, when the path to doing things differently is all too easily taken: the courage to abandon the easy path of technical self-realisation in performance and instead engage in a dialogue between oneself and the composition. It means not using the flawless mastery of technical skills acquired over many years with great effort and discipline for self-aggrandisement, but rather to serve a work, a composer; it means engaging with a period, with its intellectual movement and ideas; it means further laborious and potentially exhausting study beyond the mastery of musical technique.
The Vienna Master Classes offer a prospect of the reward that this effort brings: namely, to enter into the essence of music.